چه موسیقی نامجو را بپسندیم و چه آن را دوست نداشته باشیم، به هر حال موسیقی او جزء معدود آثار هنری بوده که در این سال ها برد اجتماعی بالایی داشته است. او سال گذشته از فهرست آهنگسازان زیرزمینی و به عبارت بهتر بدون مجوز خارج شد و آلبوم «ترنج» او توسط حوزه هنری منتشر شد.
هرچند انتشار این آلبوم نیز بدون حاشیه نبود و نقطه آغاز دعواهای دفتر شعر و موسیقی وزارت ارشاد و حوزه هنری قرار گرفت. گویا جنجال و حاشیه با نام محسن نامجو پیوند خورده است. به هرحال ما سعی کردیم چنین نکنیم و در این گفت وگو به موسیقی نامجو بپردازیم.


یک هنرمند در هر دوره یی که زندگی کند، براساس نیازهایی که حس می کند به خلق یک اثر هنری دست می زند و براساس همان نیاز، شکل بیان خود را انتخاب می کند. این نیاز در مورد شما چه چیزی بوده و از کجا نشأت می گرفت؟
البته امکان دارد شکل بیان توسط خود فرد انتخاب نشود. هم امکان دارد در موقعیتی قرار بگیرد که آگاهانه سراغ این شکل بیان برود و هم امکان دارد در مسیری قرار بگیرد که آن شکل بیانی هنرمند را انتخاب کند.

شما انتخاب شدی یا انتخاب کردی؟
توأمان بود. نمی توانم دقیق اظهارنظر کنم. تعاملی بین من و دنیای بیرون از من برقرار بود. اگر بخواهم راجع به نیازی که این مساله را شکل می دهد حرف بزنم، وارد بحث دیگری می شویم. نیاز به دو بخش تقسیم می شود. نیازهایی وجود دارد که من به آنها واقفم و در جواب سوال شما می توانم از آنها اسم ببرم. ولی نیاز شکل دیگری هم دارد؛ نیازی که در ناخودآگاه ما جریان دارد. این نیازها خیلی تاثیرگذار هستند. امکان دارد ما بعدها خودمان متوجه آن شویم یا کسانی ما را متوجه آن کنند. راجع به مفهوم زلف در کارهای من چیزی نوشته بودند که من خودم به آن آگاه نبودم. نوشته بودند دلیل اینکه در کارهای من، چند کار شاخص با محوریت زلف وجود دارد (مثل قطعه های زلف بر باد و گیس) بازمی گردد به شرایط خاص اجتماعی فرهنگی که در آن زندگی می کنیم. این نظر برایم جالب بود و به آن فکر نکرده بودم.
از تاثیرات ناخودآگاه به هیچ وجه نمی شود صرف نظر کرد. اما اینکه پرسیدی چه نیازهایی بوده، اگر بخواهم به آن نیازهای ناآگاهانه بپردازم باید بگویم من احساس کردم می شود بین جامعه روشنفکری و موسیقی سنتی مان به نوعی آشتی برقرار شود. دوست داشتم به وجهی از موسیقی سنتی پرداخته شود که توجه جامعه روشنفکری را هم جلب کند. از سال ها پیش مساله عدم مقبولیت موسیقی ایرانی برای روشنفکران وجود داشته است مثلاً در دهه ۱۳۵۰ نسبتی بین شاعران و موزیسین های موسیقی ایرانی برقرار نشد. کمتر دیده ایم از همکاری و روابط بین مثلاً شاملو، اخوان و... با پرویز یاحقی، جلیل شهناز و... آنها یک گروه بودند و اهالی موسیقی جمعی دیگر. طبیعی است گروه اول که قشر روشنفکر هستند با نگاهی عاقل اندر سفیه به موزیسین ها نگاه می کردند و این آدم ها را یک مشت مطرب می دانستند که مضرابی می زدند، پولی در می آوردند و زندگی خود را می چرخاندند. این مساله ادامه پیدا کرد تا بعد از انقلاب که اوج آن همان واکنش شاملو بود و چون الان از آن اتفاق فاصله گرفته ایم مساله توسط مردم حاد شده و در مورد آن بزرگنمایی صورت گرفته است. من آن ماجرا را به یاد دارم و آن مجله را هم دارم. روایت واقعی این است که شاملو یک جمله کوتاه گفته بود؛ موسیقی سنتی ایران پیشرفتی نکرده است. یک رنگی زده می شود و یکی می آید چهچهی می زند و می رود...

البته من شنیده ام که شاملو گفته است ربع پرده باید از موسیقی سنتی ایران حذف شود. این ذهنیت غیرعلمی به موسیقی ایرانی است.
شاملو که در زمینه موسیقی متخصص نبوده. خیلی ها حق دارند چنین نظراتی را که شخصی است داشته باشند و لزومی ندارد ما در حال حاضر به اظهارنظر شاملو بپردازیم. البته مقوله ربع پرده در موسیقی ایرانی جای بحث دارد. در مورد موسیقی اصیل ما ربع پرده اصل نیست و این مقوله جای بحث دارد که محمل اش اینجا نیست و به نقد علینقی وزیری برمی گردد. این بحث توسط شاملو در یک محفل خصوصی و خودمانی مطرح شده بود اما حرف او جدی گرفته شد و در نشریات بازتاب پیدا کرد. حول این مبحث از یک سری افتخارات تاریخی صحبت شده بود و نویسنده اش به خسروانی ها، باربد و نکیسا و اینگونه حرف های کلیشه یی تاریخی متوسل شده بود. این کار باعث شده بود بهانه به دست شاملو بیفتد که حسابی لطفی را قلع و قمع کند و طبیعی است که بین محمدرضا لطفی و شاملو قلم چه کسی برنده تر است. لطفی با این کار خود را زیر تیغ گیوتین شاملو گذاشت.
شاملو در جوابیه یی که منتشر شد اصل حقیقت را عنوان کرد؛ من یک حرف معمولی و غیرفنی را کاملاً بی غرض گفتم ولی حالا که شمشیر را از رو بسته یی بگرد تا بگردیم. شاملو گفته بود چیزهایی که شما می گویید مربوط به تاریخ است، به گذشته. شما برای موسیقی امروز ایران و آدم های این نسل چه کرده اید؟ معنی کدام غزل حافظی که می گویید لب تاقچه هست را درست می فهمید و... این بحث روی من تاثیر گذاشت و دقیقاً با همین طرح کودکانه که چه جور موسیقی بسازم که شاملو هم دوست داشته باشد مساله موسیقی برای من جدی شد. جالب است که چندماه پیش وقتی برای اولین بار خدمت آیدا رسیدم این جمله را به من گفتند؛ «بعد از شش سال که احمد فوت کرده است، وقتی موسیقی شما را شنیدم حسرت خوردم که چرا احمد نبود تا این موسیقی را بشنود.» این حرف خیلی خوشحالم کرد. احساس کردم آن ایده کودکانه به بار نشسته است.

یعنی این ایده که تو به سمت تلفیق رفتی نشأت گرفته از بحثی بود که شاملو مطرح کرد؟
بله، یکی از دلایلش همین مساله بود. البته وقتی می گویم می خواستم موسیقی بسازم که شاملو هم گوش کند، شاملو را به عنوان سمبلی از قشر روشنفکر مثال می زنم و اتفاقاً جواب این خواسته را هم گرفتم. نیاز دیگری که آگاهانه در من وجود داشت و این قطعات در زیر لوای این نیاز ساخته شدند، مربوط می شود به سه طرح عمده تحقیقاتی؛ یکی مقوله پیدا کردن راهکارهایی برای برون رفت موسیقی ایرانی از محدودیت ها و بن بست هایش. یعنی بررسی رابطه های نوین تلفیق شعر با موسیقی ایرانی که این مساله خودش چند زیرشاخه دارد. دوم بررسی گام های ایرانی به این صورت که این گام ها با گام های موسیقی غیرایرانی چه ارتباطی دارند. سوم پرداختی به خود مقوله شعر به عنوان امری شنیداری و در کنارش حنجره به عنوان یک ابزار صدا دهنده. اگر بخواهم در مورد طرح سوم توضیح بیشتری بدهم باید بگویم که حنجره ابزاری است برای بیان شعر. حالا ما بیاییم و شعر را به عنوان یک مدیوم معنی دار نبینیم. شعر را مدیومی فرمال در نظر بگیریم، یک مدیوم برای صدا... حاصل این پژوهش ها تنظیم شده و آماده ارائه است. اگر این نکات را اینگونه مطرح می کنم، می خواهم کلیات این مباحث که شکل دهنده ماهیت این موسیقی بوده را طرح کرده باشم. بسیاری از دوستانی که بر کارهای من نقد دارند اگر آن طرح های پژوهشی را بخوانند خیلی از سوءتفاهم ها رفع خواهد شد.

در مورد طرح اول از این سه گانه کمی بیشتر توضیح می دهید؟ منظورم طرح هایی برای برون رفت از بن بست موسیقی سنتی است.
من به طور شخصی به این نتیجه رسیدم که شاید یکی از راه های برون رفت از این بن بست بررسی رابطه موسیقی سنتی با شعر باشد. موسیقی ایرانی به عنوان امری انتزاعی فقط نت است و شکل تجریدی دارد. اگر معنایی را انتقال می دهد توسط شعر این اتفاق می افتد، بالاخص شعر کلاسیک. با در نظر گرفتن این مسائل من به چند راه فکر کردم؛ یکی اینکه ما رابطه معنایی موسیقی ایرانی و شعر را از بین ببریم و این رابطه را فرمال کنیم. یعنی هر هجا و هر واج در مقابل یک نت، به این طریق سه کار انجام می دهیم؛ یکی اینکه در اشعار کلاسیک مان جست وجو می کنیم و از اشعاری که بیشتر وجوه فرمال دارند تا وجوه معنایی استفاده می کنیم. این پروسه مرا رساند به سبک خراسانی.
در این سبک و در واقع در اشعار رودکی، ناصرخسرو و... مشاهده می کنیم که فرم نمود بیشتری دارد تا معنا. یعنی در بعد مفهومی آنها خیلی پیچیدگی و تغزل های عاشقانه و عارفانه یی که ما در سبک عراقی می بینیم وجود ندارد. در مقابل، سعدی و حافظ در ریتم یکنواخت هستند و به اندازه آنها در فرم پیش نرفته اند. پس نکته اول، می شود پرداختن به آن شکلی که این رابطه ساختاری میان شعر و موسیقی را بهتر برقرار می کند. دوم اینکه همان اشعار کلاسیک که ریتم متعارف دارند را تغییر شکل بدهیم. همان غزل های سعدی و حافظ را بیاوریم و به شکلی به آنها ریتم بدهیم، رویکردی ساختاری به این اشعار داشته باشیم و آنها را از معنی تهی کنیم. اغلب تجربه های اینگونه یی که من انجام دادم منتشر نشده ولی مثلاً قطعه «زلف» یکی از آنها است. خیلی ها وقتی برای اولین بار «زلف برباد» را می شنوند، نمی فهمند که شعر حافظ است. من هدفم این بود که شنونده یکسری کلام بشنود که در کنار یک ملودی زیبا قرار گرفته است. این تجربه ها درون خود دچار تضاد هم هستند. ما در ظاهر می گوییم خواستیم شعر حافظ را از معنا تهی کنیم و فقط به فرمش فکر کنیم. با این اتفاق شعر حافظ معنای دیگری هم پیدا می کند.

فکر کنم با یک مثال بحث را ادامه بدهیم.
ببینید، یک شعر معمولی سعدی، مثل «عقلم بدزد لختی چند اختیار و دانش/ هوشم ببر زمانی تا کی غم زمانه» را در نظر بگیریم، اگر بیاییم و با ملودی خاصی آن را اینگونه بخوانیم؛ عق عق عقلم ب دزد چن چن چند اختیار دانش هو هو هوشم و... (نامجو این بیت را با اتکا به هجای کلمات با موسیقی خاصی خواند) به طور مثال عق عق عق می تواند بیان کننده یک عصیان باشد و حالت تهوع و انزجار از اینکه تا کی درگیر غم زمانه باشد و این غم را دارد عق می زند. آن هو هو هو هم می تواند ریتم سماع باشد، ذکر خانقاهی باشد و می تواند خود کلمه هوش هم باشد. این کار که عرض کردم شعر را از معنای آشنایش تهی می کند و از طرف دیگر آن را در معنا چند وجهی می کند و تفسیرپذیر. رویکرد سوم پرداختن به جدیدترین شکل از شعرهای فارسی است و زمانی که من این طرح را شروع کردم، فکر می کردم در دهه هفتاد و توسط براهنی به وجود آمده اما بعدها فهمیدم که این جریان ریشه در ادبیات دهه چهل دارد...

منظورتان جریان شعر حجم، منتسب به یدالله رویایی است؟
بله، برای من مهم بود که چنین سبک شعری وجود دارد و من هم یکی از کنسرت هایی که در آن سال ها اجرا کردم با رویکرد موسیقی ایرانی در شعر زبان شناختی بود. شعر تبیینی یا زبان شناختی گونه یی در مقابل شعر توضیحی است. یعنی اینکه شعر به جای اینکه مفهومی را توضیح بدهد خود مضمون می شود. فونتیک شعر یعنی آواها و تمام وجوه شنیداری زبان تبدیل می شوند به مدیوم انتقال معنا. این سه راهکاری بود که من پیرو آنها طرح تلفیقی موسیقی و شعر ایرانی را دنبال کردم و در آن زمان دو، سه کنسرت برگزار کردم.

یعنی براساس این انگیزه ها بود که ایده کار کردن در فضای موسیقی تلفیقی شکل گرفت؟
بله.

زمانی که درگیر این ایده ها بودید، کارهای فیوژن و موسیقی های مشابه گوش می کردید؟
بله، گوش می کردم. نمی دانم منظورت کدام کارهاست اما به طور کلی گوش کرده بودم. منظورت کدام کارهاست، بگو ببینم قرابتی با کار من دارد یا نه؟

مثلاً «یان گاربارک». منظورم کارهایی است که کمپانی هایی مثل ECM منتشر می کنند؟
بله گوش می کردم. همان طور که می دانی کارهای ECM بر کلام استوار نیست و پرداختن به مقوله تلفیق فارغ از جریان کلام، بعد از این دوران به ذهن من رسید. درگیری با آن طرح عمده یی که گفتم همزمان با دورانی بود که موسیقی فیوژن هم گوش می کردم.

اغلب برخوردهایی که با کارهای شما می شود، برمی گردد به ترانه ها و اشعاری که اجرا کردید...
متاسفانه... قبلاً هم گفته ام. چون کارهای من به طور رسمی منتشر نشد و به شکل زیرزمینی به دست مردم رسید. من تریبونی نداشتم تا درباره کارها توضیح بدهم. همان طور که وقتی ترنج منتشر شد توضیح دادم که این قطعه ها را براساس چه کارهایی اقتباس کردم. اگر کارهای دیگر هم مثل ترنج به شکل رسمی منتشر می شد، به همان شکل ارکسترالی که مدنظر بود و من امکان توضیح پیدا می کردم، یک سری از سوءتفاهم ها پیش نمی آمد. نکته دیگر اینکه ما منتقد موسیقی نداریم. ما منتقدی نداریم که قطعه تو را گوش کند و بعد بگوید مثلاً این مدلاسیون به فلان دلیل در این بخش از ملودی جواب نداده و غلط است.
از این بحث که بگذریم یکی از دلایل توجه و نقد این آثار روی محور شعر و ترانه، نداشتن وجه موسیقایی دو آلبوم «گیس» و «دماوند» است. دو عنوان «گیس» و «دماوند» که روی آن دو آلبوم گذاشته شده، عناوینی است که من از زبان مردم شنیدم. من این قطعه ها را با عنوان طرح های اولیه ضبط کرده بودم تا بعد به شکل ارکسترال اجرا شود. اگر این کارها به شکل ارکسترال ارائه شود و روی آن نقدی صورت گیرد آن موقع می شود نقدها را قبول داشت. قطعه «گیس» دو آکورد ساده است که توسط یک نوازنده غیرحرفه یی گیتار که من باشم، اجرا شده و چون وجه موسیقایی عمده یی ندارد، چیزی که جلب توجه کرده، شعر است. در حالی که در این دو آلبوم کمترین چیزی که مدنظر داشتم، شعر و ترانه بود.

آدم وقتی به حرف ها و موسیقی شما گوش می دهد، یک جورهایی احساس می کند بیشتر درگیر ادبیات بوده اید تا موسیقی. شاید یک سوءتفاهم است...
بعد از پشت سر گذاشتن یک دوران مطالعاتی سر من خلوت تر شد و من به فکر کار عملی افتادم. به فکر این بودم که از اشعار روشنفکرانه امروز در موسیقی استفاده کنم. احساس کردم روی شعر رویایی یا براهنی ترانه ساختن قطعه را فرهنگی و شیک می کند. البته در دوران سربازی به ذات مقوله پاپ گرایش پیدا کردم و به این فکر کردم کاری بسازم که جوان ها با آن خوش باشند. از یک مقطع زمانی آن طرح های تحقیقی را کنار گذاشتم، گفتم اینها باشد برای زمانی که منتشر شود و یک دوره کار دیگری را شروع کردم. درگیر پیدا کردن شعر امروزی بودم مثلاً همزمان به تجربه گروه اوهام رسیدم. گروه اوهام هم نهایتاً برای اینکه زبان امروزی پیدا کند، باز دارد دنبال شعر حافظ و سعدی می گردد. خود من هم از این پیشتر نرفته بودم. در نهایت باز بهترین شعری که می توانستم روی ریتم سوار کنم، همان مولوی بود. چه کار می توانستم بکنم؟ گفتم در اشعار شاعران جوان جست وجویی کنم. من یک پوشه دارم، چهارصد، پانصد شعر و ترانه از همه جمع کرده ام. با آن اشعار خیلی سروکله زدم، حقیقتاً هیچ کدام به کار نمی آید. در همان روزها بود که در یک شب نشستم و ترانه جبر جغرافیایی را گفتم.

آدم وقتی به حرف ها و موسیقی شما گوش می دهد، احساس می کند بیشتر درگیر ادبیات بوده اید تا موسیقی. شاید یک سوءتفاهم است...
بعد از پشت سر گذاشتن یک دوران مطالعاتی سر من خلوت تر شد و به فکر کار عملی افتادم. به فکر این بودم که از اشعار روشنفکرانه امروز در موسیقی استفاده کنم. احساس کردم روی شعر رویایی یا براهنی ترانه ساختن قطعه را فرهنگی و شیک می کند. البته در دوران سربازی به ذات مقوله پاپ گرایش پیدا کردم و فکر کردم کاری بسازم که جوان ها با آن خوش باشند. از یک مقطع زمانی آن طرح های تحقیقی را کنار گذاشتم، گفتم اینها باشد برای زمانی که منتشر شود و یک دوره کار دیگری را شروع کردم. درگیر پیدا کردن شعر امروزی بودم مثلاً همزمان به تجربه گروه اوهام رسیدم. گروه اوهام هم نهایتاً برای اینکه زبان امروزی پیدا کند، باز دارد دنبال شعر حافظ و سعدی می گردد. خود من هم از این پیشتر نرفته بودم. در نهایت باز بهترین شعری که می توانستم روی ریتم سوار کنم، همان مولوی بود. چه کار می توانستم بکنم؟ گفتم در اشعار شاعران جوان جست وجویی کنم. من یک پوشه دارم، چهارصد، پانصد شعر و ترانه از همه جمع کرده ام. با آن اشعار خیلی سروکله زدم، حقیقتاً هیچ کدام به کار نمی آید. در همان روزها بود که در یک شب نشستم و ترانه جبر جغرافیایی را گفتم.

یعنی تا آن زمان ترانه نگفته بودید؟
نه، نگفته بودم. ترانه منظورم کلام است که بخواهید روی آن ملودی بگذارید. ترانه جبر جغرافیایی را براساس یک ملودی آماده گفتم. بعدها فهمیدم آن ملودی متعلق به گروه «نیروانا» است. در سال ۱۳۸۲ ترانه جبر جغرافیایی را نوشتم و همین امسال قطعه را شنیدم. این ملودی را آن زمان از زبان دوستی شنیدم که ریتم را اینگونه زمزمه می کرد غملودی را سلفژ می کندف این ریتم مرا جلب کرد. آنقدر با خودم تکرارش کردم تا ترانه جبر جغرافیایی را نوشتم...

و ملودی را چسباندید به موسیقی کوچه بازاری خودمان؟
البته بیشتر شعرش کوچه بازاری است. در مورد ملودی اش نمی توان گفت. اگر لحن خواننده را کمی تغییر دهیم کوچه بازاری می شود. خیلی ها در مورد «جبر جغرافیایی» گفته اند که کلام فرهنگی در کنار کلام کوچه بازاری قرار گرفته است. این عامدانه بود. فکر کرده بودم به عبارت جبر جغرافیایی اشاره کنم و در عین حال به زیاد شدن قوز پشت هم اشاره شود و جفت این عبارت ها در یک شعر کنار هم باشد. حدود سال ۸۲ یا اوایل سال ۸۳ این تجربه صورت گرفت. ترانه « ای کاش داوری...» هم براساس شعری از شاملو سروده شد و بخش هایی از شعر خود شاملو و یکی از غزل های سعدی هم در آن گنجانده شد. این دو ترانه آغاز کار ترانه سرایی من بودند. نمی دانستم خوب بوده یا بد اما بعد که جواب گرفتم انگار کم کم رویم به این ماجرا باز شد. بعد که دیدم تجربه های ناموفقی نیستند، آن پوشه را کنار گذاشتم و ترانه گفتم. حالا شرایطی پیش آمده که مرا به عنوان ترانه سرا و آهنگساز می شناسند در صورتی که ترانه سرایی از بد حادثه پیش آمد.

از بحث اصلی دور شدیم. اما در این حواشی که پیش آمده یک نکته برای من جالب بوده، این طوری می پرسم؛ نظرت راجع به عبارت «پا پ استار» چیست؟
نظر خاصی ندارم. با پاپ استارها مشکلی ندارم.

در مورد خودتان چطور؟ با اینکه بگویند نامجو یک پاپ استار است، مشکلی ندارید؟
چرا مشکل دارم. موزیسین پاپ بودن همیشه این معنا را با خود می آورد که سطح نگرش فرهنگی- هنری طرف عوامانه است. خودم فکر می کنم به رغم اینکه کارهای من تا حدودی مورد اقبال مخاطبان قرار گرفته، اما من نازل نشده ام. بعد از مدت ها اتفاق خوبی افتاده و مخاطب ما سطح فهم شنیداری اش بالا آمده یعنی به تعداد مخاطبان خوب موسیقی افزوده شده. به نظرم این کار درستی نیست که اگر محسن نامجو یا هر کس دیگری مورد عنایت مخاطبان قرار گرفته، بگوییم موسیقی اش عوامانه است.

این سوال را از این باب می پرسم که چند بار از «محسن چاوشی» حرف زدید و... حتی گفته می شد که محسن نامجو می خواهد محسن چاوشی باشد ولی در رودربایستی سبقه روشنفکری اش گیر کرده است.
اینها که حرف است. در مورد محسن چاوشی هنوز هم می گویم که صدای خوبی دارد و ملودی هایی که ساخته در دنیای موسیقی خودش دوست داشتنی است. اگر ملودی های چاوشی را کس دیگری ساخته بود، من از آن شخص تعریف می کردم و از چاوشی فقط به عنوان کسی که صدای خوبی دارد، حرف می زدم. هیچ وقت دوست نداشتم یک موزیسین پاپ باشم. می خواستم آدمی باشم که به اندازه کوچکی خدمت فرهنگی کنم. به همین دلیل به طور جدی درگیر فعالیت های پژوهشی بودم. کارهایی هم که ساخته شد نتیجه تحقیقات شخصی ام بوده ولی این نتیجه پاپ شد.

برگردیم به بحث موسیقی تلفیقی. به نظرت موسیقی تلفیقی گفت وگوی موسیقایی است یا گفت وگوی فرهنگی؟ گاهی گفته می شود وقتی فیلیپ گلس با راوی شانکار همکاری می کند، بیشتر به خاطر یک بده بستان فرهنگی است تا خلق یک اثر بدیع موسیقایی. خیلی ها هم به این نکته اشاره می کنند که کارهای انفرادی شانکار و فیلیپ گلس، در قیاس با کار مشترک شان کارهای بهتری هستند. شما به شخصه موسیقی تلفیقی را گفت وگوی فرهنگی می دانید، یا گفت وگوی موسیقایی؟
به نظرم تفاوتی ندارد. جواب خاصی برای این سوال ندارم. وقتی داریم از گفت وگوی موسیقایی حرف می زنیم، داریم از موسیقی حرف می زنیم ولی گفت وگوی فرهنگی شامل تمام مدیوم های هنری می شود. این نگرش که من این ساز را کنار آن ساز غربی بگذارم تا گفت وگویی شکل بگیرد، به نظر من سطحی است. به همین دلیل است که می گویم تلفیق واقعی، تلفیق ابزار نیست، تلفیقی ریشه یی تر است. اینکه گاربارک شوشتری بزند و شانکار هم بلوز «تلفیق است» اما تلفیق کاملی نیست. به قول معروف آن گفت وگوی فرهنگی کامل صورت نگرفته. گفت وگوی فرهنگی کامل آن است که در کنار این مجاورت، گام ها هم تلفیق شوند و حتی کلمه ها هم همین طور. تمام پارامتر هایی که یک قطعه موسیقی دارد لحن خواننده، شکل ملودی، کلامی که خوانده می شود و... به طور ضربدری تلفیق می شود. والتر بنیامین در مقاله یی به مفهومی اشاره می کند که واژه ساده اش ارتباط ضربدری است. عین کلمه را در حال حاضر به خاطر نمی آورم. در آن مقاله طرح یک نمایشنامه گوته را بررسی می کند که یک زوج در یک طرف قرار دارند و زوجی دیگر در طرف دیگر و بحث در مورد پیوندهای انتخابی است. این بحث را می توان در مورد موسیقی مطرح کرد و پارامترهای موسیقایی شرق و غرب را در نظر گرفت و آنها را با هم قاطی کرد.

در مورد کارهای خودت این اتفاق افتاده؟
من کارهای خودم را بیشتر یک تجربه می دانم و نمی توانم در مورد آنها نظریه پردازی کنم و مانیفست ارائه دهم. این کارها را اتودهایی فرهنگی می دانم حتی اگر به طور کامل و به شکل ارکسترال اجرا شوند، هنوز برای من اتود فرهنگی هستند تا ببینم کدام یک از آنها ماندگار می شوند.

فیلم گوست داگ داستان یک سیاهپوست امریکایی است که با منش سامورایی ها زندگی می کند. گوست داگ یک دوست فرانسوی سیاهپوست دارد که انگلیسی بلد نیست و اتفاقاً صمیمی ترین دوست گوست داگ است که فرانسوی بلد نیست. رابطه این دو شخصیت رابطه زیبایی است، در صورتی که زبان ارتباطی مشترکی ندارند. این گفت وگوی در عین تضاد در اثر جارموش قابل باور است و به شکل تک گویی های در کنار هم قرار گرفته درنمی آید. مهم ترین دلیل این نکته جهان ارتباطی است که جارموش تعریف می کند؛ بستری که امکان این نوع گفت وگو را ایجاد می کند. فکر می کنم این مدل ارتباطی «جارموش» قابل انطباق در موسیقی تلفیقی هم باشد. می خواهم به این نتیجه برسم که اگر ذات یک چیز درست باشد، چیزهای کوچک مزاحمت ایجاد نمی کند و قابل اصلاح هستند. بحث کنار هم گذاشتن سازها و ادغام کردن گام ها و... به نظرم در زیرمجموعه این مساله قابل بررسی است که در ابتدا یک زمینه ارتباطی درست می خواهد. آیا در مورد موسیقی شما این مساله وجود دارد؟
حقیقتش را بخواهی در پس نگاه من آنقدر طمطراق و ادعا وجود ندارد. بحث من موسیقی است. ما وقتی می خواهیم به تلفیق بپردازیم، نباید به همان وجوه ساده و دم دستی فکر کنیم. فرکانس یک مقوله جهانی است. یک موج صوتی است که در همه جای جهان وجود دارد. وقتی صحبت از ساز می کنیم، می توانیم شرقی یا غربی اش کنیم. شعر، فیلم و... هم همین طور ولی فرکانس نه. هیچ وقت کسی نمی گوید انرژی مکانیکی یک مقوله شرقی است یا نور که با سرعت سیصد هزار کیلومتر در ساعت حرکت می کند، از غرب آمده است. می خواهم به این وجوه ازلی و ابتدایی بپردازم. از این زاویه شرق و غرب از بین می رود. اتفاقاً در مورد مقوله تلفیق من معتقد به این نیستم که ما این دو پارامتر را جدا کنیم و بعد به نزدیکی آنها فکر کنیم. من می گویم تلفیق را به نحوی به کار ببریم که شرق و غربی وجود نداشته باشد یعنی ما در موسیقی به چیزهایی اشاره کنیم که در اصل یکی هستند. درست است که زندگی فلان نوازنده روستایی ما با فلان نوازنده بلوز روستایی تفاوت دارد، اما یک اتفاق در خلق موسیقایی آنها می افتد. می خواهم مخاطب را سوق بدهم به این سمت که اینها در نهایت یکی هستند. این نت همان نت است. همان تغییر نت. اتفاقاً این عجیب است که ما بنشینیم و به این فکر کنیم که این موسیقی از آن طرف به اینجا آمده یا از اینجا به آنجا رفته است. این سوال ها ما را به جایی نمی رساند. در نهایت ختم می شود به اینکه بیرق هوا کنیم که باخ و بتهوون در نهایت از ریشه های موسیقی ما آمده اند یا آنها بگویند که ما هر چه داریم از آنهاست. این بحث ها بی فایده است. وقتی ما به ذات موسیقی فکر می کنیم فرکانس نت «لا» روی دیاپازن، ۴۴۰ هرتز است. در قوچان هم این نت همین فرکانس را دارد، در شیلی همین طور، در ژاپن و در... هم همین طور.

می خواهی به این نتیجه برسی که در ذات موسیقی، شرق و غرب مطرح نیست؟
دقیقاً.

این بحث خیلی کلی است.
هدف من این است؛ در پس این موسیقی تلفیقی، در پس این تعداد قطعه هایی که اتود می زنم، این و آن را با هم قاطی می کنم. می خواهم پرده دری کنم و آنها را تجربه کنم تا تبدیل شوند به اجزای سازنده شان. چیزی که بین یک نوازنده روستایی و مثلاً کینگ کریمسون فرق می گذارد، چند پارامتر ادبی و موسیقایی است. اصلاً مقوله عجیبی نیست. ما امروزه آنقدر فرهنگ ها را دور از هم می بینیم که تازه می خواهیم بیاییم و گفت وگو کنیم. نیازی به گفت وگو نیست. این فرهنگ ها همگی یکی هستند.

وقتی می گویی عجیب نیست یا ساده است، در ذهن من چیزی شکل می گیرد که شاید سوءتفاهم است. منظورت این نیست که مثلاً روبرت فریپ (آهنگساز و نوازنده و سرپرست گروه کریمسون) کار ساده یی کرده است.
نه، اصلاً آسان نیست. مثلاً «گاربارک» شدن حاصل ۲۰ ، ۳۰ سال نوازندگی و غور در موسیقی است. من هم به اندازه خودم تلاش کرده ام و بحث هایی که مطرح می شود حاصل چند سالی تحقیق، مشاهده و نگارش است. در ذهن من این ایده مطرح نیست که این آثار را بسازم تا تفاوت شرق و غرب را نشان بدهم. در ذهن من این گونه است که با چیزهایی که می سازم مدام نشان بدهم این فضاهای به ظاهر متفاوت، یکی هستند. تطوری که در موسیقی ما وجود دارد، آدم ها را گیج کرده. می خواستم از این سردرگمی برسیم به اینکه این یک چیز واحد است؛ یک نت واحد که تبدیل شده به زبان های مختلف، موسیقی ها و گام های مختلف.

به عنوان سوال آخر می پرسم تا چه حد به کارهای مشابهی که پیش از تو در موسیقی ایران تجربه شده بود، توجه کردید؟ اصلاً این کارها را گوش کرده اید؟
به نظرم آثار این گونه یی تا همین دو، سه سال پیش اصلاً تجربه نشده بود. از کارهای مربوط به قبل از کار خودم. دو، سه قطعه از شهریار مسرور شنیدم که به موسیقی متن فیلم «بهشت از آن تو» مربوط می شد. من ایده همنشین سازی را در کاست موسیقی متن این فیلم دیدم. شما یک ملودی بلوز می شنیدی شعری روی ملودی خوانده و با صدای تار تمام می شد. باعث افتخار من است که شهریار مسرور در آلبوم ترنج برای دو قطعه با من همکاری کرد. تا قبل از اینکه من کارهایم را انجام بدهم تجربه هایی که شنیدم یکی مربوط به شهریار مسرور بود دیگری تجربه های گروه «اوهام» بود. امروز چون این ایده خیلی حالت خودآگاه در موسیقی ایران گرفته و آن شکل خودجوش خود را از دست داده، کار در این فضا سخت تر است و کسانی که وارد می شوند، باید مواظب باشند، به تقلید از یکدیگر دچار نشوند، من شنیدم نوازنده های گیتار راک در خراسان و جاهای دیگر گرایش پیدا کرده اند که بروند از «قشمه» و «دوزله» یا سازهای اینچنینی در کارهایشان استفاده کنند. امیدوارم بیراهه نروند. من چند نمونه شنیده ام سازهایی که استفاده شده اصلاً کوک نیستند. دلشان را خوش کرده اند که از این سازها در فضایی متفاوت استفاده می کنند. ماجرا به این شکل سطحی نیست. دانش موسیقایی می خواهد.