جان شله زینگر کارگردان انگلیسی مشهور سینمای دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ امریکا و سازنده آثاری چون «ماراتن من/ دونده ماراتن» و «چشم در برابر چشم»، بیش از همه فیلم های کارنامه اش بابت ساخت فیلم حالا کلاسیک شده «کابوی نیمه شب» شهرت و اعتبار خود را تثبیت کرد.
در سال ۱۹۹۴ که این فیلم به سن ۲۵ سالگی رسیده بود، مجله سینه است با او گفت وگویی انجام داد که در کنار بحث درباره خود فیلم و روند ساخته شدن آن، به شرایط عمده و متفاوت سینمای جریان اصلی امریکا در آن سال ها و امروز نیز می پردازد. «کابوی نیمه شب» در سال ۱۹۶۹ اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را به دست آورد و دو بازیگر اصلی اش داستین هافمن و جان وویت برای بازی در آن کاندیدای اسکار بازیگر مرد نقش اصلی و مکمل شدند. این فیلمی است که می تواند برای نسل های جدید هم به لحاظ مضمون رفاقت و شکل خاص پرداختن به آن و همچنین از حیث لحن و نوع کار بازیگران در آن، اثر محبوبی باشد و همچنان دیده و دوست داشته شده باشد.

* فکر ساختن فیلم «کابوی نیمه شب» یا درست تر بپرسم، اینکه به سراغ رمان جیمز لئو هرلیهی بروید، پیشنهاد کسی بود یا خودتان به آن رسیدید؟
دوستی که در لندن زندگی می کرد و خودش نقاشی امریکایی است، از من خواست این کتاب را بخوانم. خواندم و ویژگی های زیادی در آن پیدا کردم که به درد سینما می خورد. با تهیه کننده یی به نام جری هلمن حرف زدم و قرارها گذاشته شد.

* شما به غیر از یک سوم شروع کتاب، تقریباً به طور کامل همان روایت رمان هرلیهی را در فیلم تان آورده اید.
آخر می دانید، نباید این نکته فراموش شود که «کابوی نیمه شب» را براساس رمانی پر از نکته های جذاب و جالب ساختیم. ما خیلی وامدار هرلیهی بودیم. اوایل این رمان هم پر از شخصیت های فوق العاده و رویارویی های جالب بود، ولی با تمام اشتیاقی که برای نشان دادن آنها در فیلم داشتم، جا و زمان کافی برای همه آنها نبود.

* شخصیت پری (Perrie) که در رمان خیلی مهم بود، در فیلمنامه اولیه هم وجود داشت. اما مجبور شدیم این شخصیت را حذف کنیم.
استفاده شما از فلاش بک ها کمک کرد تا برخی از وقایع اول کتاب، در فیلم هم وجود داشته باشد؛ البته به شکل فلاش بک.
به دلیل زمان فیلم، مجبور بودیم همه چیز را فشرده کنیم. تدوین کمک بزرگی بود. کار سختی بود و وقت خیلی زیادی هم گرفت. انبوهی فلاش بک داشتیم و آن تدوین اولیه یی که کردیم، هیچ رضایت بخش نبود. جیم کلارک که تدوینگر تعداد زیادی از فیلم هایم بوده، به کمک مان آمد و بر تدوین فیلم نظارت کرد. با اطمینان نمی توانم این را بگویم، ولی تصورم این است که در تدوین «کابوی نیمه شب» کمی زیاده روی شد. ما مجبور بودیم عناصر مختلفی، خصوصاً با مواردی که در گذشته و در ذهن جو باک (جان وویت) وجود و نقش داشت، کار کنیم.
مثلاً این کاملاً مشخص نمی شود که او و زن همراهش، هر دو مورد حمله وحشیانه گروهی از جوانان قرار گرفته اند یا نه. در تدوین سعی کردیم به دلمشغولی جو باک نسبت به ذهنیت «کاش فلان کار را انجام می دادم...» برسیم. مثلاً او خیال می کند اگر دست هایش را دور گردن راتسو ریزو (داستین هافمن) می انداخت و می توانست او را خفه کند، چه خوب می شد.

* نمای شروع فیلم، نمای غیرعادی است؛ پرده بزرگ یک سینمای درایو این (سینمایی که آدم ها در ماشین هایشان می نشینند و در فضایی بسیار باز و وسیع، به تماشای فیلم روی پرده بزرگی از همان محیط رو باز مشغول می شوند). صدای تیراندازی خارج از کادر و بچه یی که سوار یک اسب اسباب بازی است.
مدت خیلی زیادی گذشته بود تا بالاخره به این صحنه به عنوان فکر اصلی شروع فیلم دست پیدا کردیم. در فیلمنامه یی که از اول در اختیار داشتم، فصل افتتاحیه بیش از حد پیچیده و حتی می توانم بگویم ناخوشایند بود. آنقدر که حتی دقیق یادم نمی آید چی بود، دستیارم یک بار پیشنهاد داد فیلم از یک سالن سینمای درایو این شروع شود و سالی باک که مادر جو است، با دوست گاوچرانش باشد. برای اینکه جای مناسب را به عنوان لوکیشن این صحنه در ایالت تگزاس پیدا کنیم، گشتیم و گشتیم و این سینمای درایواین که در فیلم می بینید را پیدا کردیم. همانجا بود که تصمیم گرفتیم صحنه را در روز بگیریم و بعد آن جزئیاتی را که گفتید، به آن اضافه کنیم تا حس کامل تری داشته باشد.

* روش هایی که شما برای هدایت بازیگران تان دارید، برایم همیشه جالب بوده. جایی خواندم شخصیت های داستین هافمن و جان وویت را بر اساس بحث هایی که روی کاست ضبط شده بود، شکل دادید.
بحث نبود، یعنی متن از پیش نوشته شده نداشت، بداهه پردازی بود. در جریان تمرینات اگر حس می کردم صحنه یی درنیامده، با اضافه کردن چند نکته آن را شکل می دادم. چیزی که در رابطه هافمن و وویت اهمیت داشت، این بود که آنها با هم برخورد تندی داشته باشند و اوضاع بعد از رفتن به آپارتمان سرد و کثیف هافمن عوض شود. حس می کردم باید تا جای ممکن به جنبه های مختلف زندگی آنها نزدیک شویم. حتی در حد نمایش دوش گرفتن، خوابیدن و این خیالبافی مضحک وویت که فکر می کند کابوی است. بیشتر این کنش ها را با بداهه پردازی صدا به دست آوردیم. به این شکل که دیالوگ ها را روی کاست ضبط می کردیم و بعد از آن والدو سالت فیلمنامه نویس فیلم روی آنها کار می کرد.

*با وجود اینکه «کابوی نیمه شب» اولین فیلم شما بود که در امریکا ساخته شد، درونمایه ها و دغدغه های فیلم های انگلیسی تان هنوز در آن دیده می شود. به خصوص هم در نوع بازی ها و هم در شخصیت پردازی. این نظر را قبول دارید؟
کاملاً. تغییر مکان که چیزی را در ماهیت عوض نمی کند... من همیشه به بازی بازیگران اهمیت اصلی را می دادم و به دنبال این بودم که شخصیت ها، قصه و روایت را تکمیل کنند و به بازی بازیگران غنای بیشتری ببخشند.

* فکر نمی کنید چون آن موقع در امریکا غریبه به حساب می آمدید، به کارتان بیشتر بها دادند؟
این را نمی دانم. ولی دستگیرم شد که کارگردان های امریکایی به خیلی چیزها توجهی ندارند. یا توجه زیادی ندارند. من روش فیلمسازی ام عوض نشده بود فقط از آنچه در امریکا مشاهده و تجربه می کردم، تاثیرهایی می گرفتم و به طور طبیعی از آنها در شکل گیری فیلم استفاده می کردم. خودم این را می دانم که در زمینه هجو و طنز، استعداد قابل توجهی دارم و به همین خاطر، دوست دارم با موضوع هایی کار کنم که مایه طنز و طعنه و کنایه به شرایط فرد یا جامعه یا هر دو در آنها باشد. اگر هم این طور نباشد، در دل موضوع قابلیت های این زبان طعنه را پیدا و تقویت می کنم. امریکایی ها تا پیش از ورود فیلمسازان اروپایی و کمدی هایی که ساختند، مثل لوبیچ و وایلدر، با مقوله طعنه به این معنا که می گویم، بیگانه بودند. در حرف های روزمره امریکایی ها صراحت زیادی هست و نیش و طعنه کمتر به گوش می خورد. در حالی که ما اروپایی ها و به خصوص انگلیسی ها، مدام در حال نیش و طعنه زدن هستیم. به من فیلم های زیادی برای کارگردانی پیشنهاد شد که زیادی امریکایی بود و دیدگاه یکدست و یکسوی امریکایی داشت و من آنها را قبول نکردم و نساختم. مثلاً «تمام مردان رئیس جمهور» که بعدها آلن جی. پاکولا آن را ساخت، ولی دیدگاه های فیلم، زیادی امریکایی بود. فیلم «بازگشت به خانه» هال اشبی هم همین طور. این دو فیلم را باید دو فیلمساز امریکایی می ساختند. در مورد هر دو فیلم اول درگیر پروژه شدم و از جری هلمن و والدو سالت برای نوشتن کمک هایی گرفتم، ولی پیش که رفتیم، دیدم واقعاً آدم مناسبی برای کارگردانی این فیلم ها نیستم.

* در فضا و محیط فیلم «کابوی نیمه شب» چه چیزهایی را از خود واقعیات عینی جامعه الهام گرفتید؟
چیزهایی که می دیدم و به نظرم مرتبط بودند. مثلاً یک بار در بلوار هالیوود زنی را دیدم که بعد از مصرف مواد مخدر، شب را با یک موش اسباب بازی در کافه یی صبح کرد. یا یک سلمانی مخصوص سگ های کوچک که آن را در یک شو تلویزیونی دیدم و از این همه صرف پول و زمان، به حیرت افتادم. اینها را وارد فیلم کردم تا همان تعجب را ایجاد کنند. با والدو سالت در خیابان های نیویورک پرسه می زدیم. چیزهایی می دیدم که مشابهش را در انگلستان ندیده بودم. آنجا همه چیز پشت دیوارها و توی خانه بود... ولی اینجا، فساد و آراستگی، هر دو در کنار هم به آشکارترین شکل ممکن در هر پیاده رویی دیده می شد. آدم هایی را می دیدم که با خودشان حرف می زدند یا کسانی که سعی می کردند بیخود و بی جهت با هر کسی که سر راه شان قرار می گرفت، صمیمی شوند و او را دوست خود بخوانند. یک بار زنی را دیدم که ناگهان و با عصبانیت تمام از ماشین در حال حرکت شوهرش بیرون پرید، فقط چون مرد با او بد حرف زده بود، این ایده را در صحنه دعوای جو و راستو می بینیم.

* این روزها امکان ساخته شدن فیلم هایی مثل «کابوی نیمه شب» یا «ایزی رایدر/ تیغ رو» (که در همان سال توسط دنیس هاپر ساخته شد و نخل طلای کن را گرفت) در هالیوود وجود ندارد؟
در دوران ما همه درگیر این موضوع اند که تماشاگر مجبور نشود سوال کند. «این اتفاق چطور افتاد؟» جمله مطلوب تهیه کنندگان نیست که از زبان تماشاگران بشنوند. ما هم آن موقع برای اینکه کمی ابهام وارد دنیای فیلم کنیم، مبارزه می کردیم. من همیشه پایان معلق را برای نوع داستان هایی که انتخاب و روایت می کنم، به کار می بردم ولی در هالیوود با آنکه سانسور هنوز جزء لاینفک محصولات استودیویی نبود، با این مشکل مواجه بودم که ابهام از طرف نظام استودیویی به این راحتی پذیرفته نمی شود.