او قبل از این 3 نمایش دیگر را به نام‌های "مجلس شبیه خوانی شازده کوچولو"، "کافی شاپ – داخلی – شب" و "نقل شبیه خوانی زن" کارگردانی کرده است.
با او پیرامون چند و چون اجرایی نمایش دن کیشوت گفت‌وگو کردیم.
* در جشن تولدی که شما برای دن کیشوت گرفتید. شنیدیم "تعزیه مضحک"، آیا تعزیه مضحک به عنوان یک شکل اجرایی قابل بررسی است؟
- بله. شبیه‌خوان‌هااز یک مقطعی شبیه را از داستان‌های آشنا و بن مایه‌های مذهبی جدا می‌کنند. شبیه شاید در همان مقطع در حال تبدیل شدن به یک شکل است که البته متوقف می‌شود. من فکر کردم اگر بخواهیم شبیه را به عنوان یک فرم اجرایی مطالعه کنیم باید از آنجایی ادامه‌اش دهیم که متوقف شده است. به نظر من آن نقطه توقف شبیه مضحک است. مضاف بر این که فکر می‌کنم برخلاف میلم در "شازده کوچولو" خیلی حزن و اندوه بود.
* دن کیشوت ویژگی‌هایی داشت که باید الزاما به صورت "تعزیه مضحک" اجرا می‌شد؟
- بله. خود داستان کاملا این ویژگی را داشت. من به فرمان اولیه‌ای که خود اثر ادبی می‌دهد گوش می‌کنم. دن کیشوت می‌گفت من به تعزیه مضحک نزدیکترم. غرض ما این نبود که به اثر خصوصیات کمیک یا تراژیک اضافه کنیم. هدف این بود که ویژگی‌های خود داستان را در راستای چیزی که می‌خواستیم استفاده کنیم. بنابراین شروع کمیک و پایان تراژیک دن کیشوت باید در اجرا لحاظ می‌شد.
* تعزیه مضحک دارای شروع کمیک و پایان تراژیک است؟
- ربطی ندارد. ما که ساختار را نعل به نعل پیش نمی‌بریم.
* پس این طور نتیجه می‌گیریم که روند تجربه شما بر شکل اجرایی تعزیه، شما را به این سمت سوق داد که در این برهه دن کیشوت را شبیه مضحک اجرا کنید در صورتی که می‌شد آن را شبیه جدی هم اجرا کرد.
- بله. من از یک نقطه‌ای شروع کردم که باید وارد یک مقطع تاریخی می‌شد. نمایش "زن" بسیار نزدیک به شکل اولیه شبیه بود و فقط مکان اجرا و کمی هم لباس‌ها عوض شده بود. نمایش "شازده کوچولو" هم با کمی فاصله باز مقید به همان نوع شبیه بود. ولی در دن کیشوت من وارد مرحله نهایی روند تاریخی شبیه شدم که به اعتقاد من شبیه مضحک بود.
* آیا نمایش دن کیشوت را می‌توان اعتراف کارگردانی دانست که با وجود سعی فراوان برای به اجرا بردن رمان دن کیشوت، موفق نیست و خود نیز جا به جا به این امر واقف است و حتی خودش را مسخره می‌کند؟
- ما از دن کیشوت فقط یک عنوان گرفتیم و یک طرح دو خطی.
* "شازده کوچولو" و "دن کیشوت" از جهاتی به هم شبیه هستند ولی تفاوتی دارند که فکر می کنم در نوع کار شما مهم است. دن کیشوت مطلق نیست ولی شازده کوچولو یک موجود مطلقا خوب است با این مسئله چطور کنار آمدید؟
- بله. دن کیشوت این امکان را به ما می‌دهد که از مطلق گرایی فاصله بگیریم به این شکل که نه خود قهرمان و نه آدم‌های پیرامون او هیچکدام خوب محض یا بد محض نیستند. در ضمن شازده کوچولو معلوم بود که از کجا آمده و به کجا می‌رود یا می‌دانستیم آدم‌های اطراف او چه کاره‌اند و دقیقا چه می‌کنند این ویژگی هم در دن کیشوت نیست.
* پس نمی‌توان دن کیشوت و آدم‌های او را به خوب و بد تقسیم کرد؟
- نه اصلا نمی‌توان. در مورد دن کیشوت فقط باید گفت او کسی است که بر اثر خواندن کتاب‌های پهلوانی در زمانی که دیگر پهلوانی در اسپانیا معنی ندارد تصمیم می‌گیرد لباس شوالیه گری به تن کند و به سفر برود تا آدم‌ها را نجات دهد. در ضمن او برای آدم‌های پیرامون خود در جلد اول ناشناخته است ولی در جلد دوم آدم‌های پیرامون او آنهایی هستند که جلد اول را خوانده‌اند و حالا دیگر دن کیشوت را می‌شناسند.
* مگر مطلق بودن کاراکتر در شبیه جدی اصل نیست؟ پس چطور دن کیشوت در ساختار یک شبیه جدی قرار می‌گیرد؟
- خب ما که حالا کاری به شبیه جدی نداریم.
*به گمانم که تماشاگر شما اگر دن کیشوت را نخوانده باشد نمی‌تواند متوجه ریزه کاری‌های اجرا شود؟
- تلاش کردیم در نهایت به اجرایی مستقل برسیم. اما به آگاهی‌های تماشاگران از اقشار مختلف نیز نیاز داشتیم. خب یکی حواشی رمان را می‌شناسد، ارتباط ظریف تری با آن بخش‌ها برقرار می‌کند، یکی حواشی تئاتر را می‌شناسد، ارتباط ظریف‌تری با آن بخش‌ها. اما در کل می‌توان گفت: "همه این آگاهی یا عدم آگاهی به ساختار رفتاری خود ما شبیه است. این شباهت بدون شک یک آگاهی برتر به حساب می‌آید.
* تکلیف داستان دن کیشوت چیست؟ وقتی کسی وارد سالن می‌شود؟
- داستان دن کیشوت را که آدم‌ها می‌توانند بخوانند. کسی که وارد سالن می‌شود، می‌آید دن کیشوت ما را ببیند. من فقط به شناخت دو خطی او از داستان کار دارم. عدم آشنایی آنها با ظرافت داستان چیزی از لذت احتمالی آنها کم نمی‌کند اگر قرار باشد نمایش نتواند تماشاگر را به ارتباط و لذت برساند حتی در صورت آشنایی با داستان هم باز این اتفاق نمی‌افتد.
* اگر بخواهیم فضاهای مختلف مونتاژ شده در کار را از هم تفکیک کنیم (نه شیوه‌های اجرایی را) یکی دن کیشوت مسافر است. دوم ماجرای کشیش است. سوم فضایی که شما به عنوان کارگردان به کار اضافه کردید یعنی فضایی که در آن یک گروه بازیگرها در حال اجرای نمایش دن کیشوت هستند. دو مورد اول روشن است ولی برای مورد سوم آیا معادلی یا مشابهی در داستان اصلی وجود دارد؟
- بله. در قسمت‌هایی از داستان خود سروانتس حضور دارد. فضای کارگردان و بازیگران در نمایش ما از اینجا الهام گرفته شده است. سروانتس در این حضور پیدا کردن‌ها بسیار بی‌رحمانه زمانه‌اش را و حتی گاهی خودش را هجو می‌کند. در نمایش قسمتی هست که عینا از متن گرفته شده است، مثل اشتباهی که سروانتس بر سر دزدیده شدن خر سانچو مرتکب می‌شود و بعدا خودش در فصل‌های بعد آن را گوشزد می‌کند. او می‌گوید که مولف این داستان پریشان اصلا حواسش نیست که اشاره به خود سروانتس است. از دیگر ویژگی‌های این اثر برش‌های ناگهانی است. نویسنده داستان را در لحظه‌های اوج قطع می‌کند و داستان دیگری را مطرح می‌کند. یکی از این نمونه‌ها داستان سید حامد انجلی بود.
* چرا باغ آلبالو را تعزیه نمی‌کنید؟ باغ آلبالو را مثال زدم چون سوال معروفی است از شما و می‌دانم که قبلا هم این را پرسیده‌اند؟
- ولی یادتان نرود که من فقط در عنوان شازده کوچولو شبیه خوانی را تاکید کرده‌ام در نمایش دن کیشوت هیچ تاکیدی یا حتی اشاره‌ای به شبیه بودن آن نیست.
* ولی یادتان نرود که در جشن بزرگداشت دن کیشوت شما دن کیشوت را به همراهی تعزیه مضحک مطرح کردید. این خودش کافی است؟ نه؟
- نه، یادمان نرود این بار فقط الهام می‌گیریم، ما در شازده کوچولو تلاشمان این بود که به اصل شبیه نزدیک شویم ولی این دفعه در دن کیشوت سعی داریم از اصل شبیه الهام بگیریم و به هیچ عنوان هم اسم شبیه یا شبیه خوانی را روی آن نمی‌گذاریم. اگر هم در تیتراژ یا در خود نمایش این را مطرح می‌کنیم در حقیقت برای هجو آن است.
* زبان در نمایش دن کیشوت هر چند منظوم نیست و دیگر آهنگ تعزیه در آن وجود ندارد ولی خود زبانی آهنگین است که بعد از زمان کوتاهی شنیده شدن خود تبدیل به کلیشه‌ای جدید می‌شود که پس از مدتی دیگر آن را نمی‌شنویم.
- یکی از جذابیت‌های شازده کوچولو این بود که در نوع زبانی خود ارائه نمی‌شد. در دن کیشوت هم سعی کردیم همین اتفاق بیافتد. در حقیقت زبان به مضحکه گرفته شود. ما به سراغ واژگان و جملات و آهنگ‌های کلامی آشنا رفتیم و آنها را در جایی غیر از جای اصلی خود استفاده کردیم. این هم ایجاد طنز می‌کند و هم یک بازی زبانی است. یعنی زبان از نظم رایج خود خارج می‌شود و تصور من این است که در جای جای نمایش جملاتی هست که این کارکرد را داشته باشند ولی اگر زبان برای خود بازیگر به یک زبان جدی تبدیل شود آن وقت تمام ویژگی آن از دست می‌رود.
* متن دن کیشوت نوشته علی قلی پور به نظر می‌رسد که فقط به اجرای شما ختم می‌شود یعنی نمی‌توان از آن متن اجراهای متعدد استخراج کرد. این طور است؟
من فکر می‌کنم در نگارش دن کیشوت اتفاق متفاوت‌تری افتاد، نه می‌توانیم بگوییم این کار به شکل کارگاهی نوشته شده و نه می‌توانیم بگوییم این متن پشت میزی است. من یک طرحی داشتم که براساس دن کیشوت می‌خواستیم یک تئاتری نزدیک به شبیه مضحک اجرا کنیم بعد من این تکنیک را توضیح دادم و گفتم نمایشنامه‌ای را بر این تکنیک می‌خواهم اساسا در مرحله دوم گفتم که می‌خواهم همه چیز حتی این تکنیک هجو شود. بعد از این قرار و مدارها بقیه کار با محوریت قرار دادن آن هجویه نوشته شد. در تمرین‌ها بازیگران نقش‌ها را اتود می‌زدند ولی کسی نمایشنامه را اتود نمی‌زد اتودها برای رسیدن به نقش یا تکنیک اجرایی انجام می‌شد و نه برای دیالوگ‌ها، در حقیقت دیالوگ‌ها پشت میز نوشته شده است.
* بنابراین این نمایشنامه فقط برای اجرای شما نوشته شده است؟
- بله. من حتی تاکید می‌کنم که این شاید اولین تجربه در تئاتر ایران باشد که ما نمایشنامه‌ای می‌نویسیم که فقط برای یک تکنیک اجرایی است. یعنی به فرض باید حتما تکنیک دور زدن در اجرا وجود داشت تا بعدا در متن وجود داشته باشد و ما آن را در نمایشنامه هجو کنیم. ما حتما در اجرا باید تیتراژ را داشتیم تا بعد در نمایشنامه آن را هجو کنیم. من از این تجربه راضی هستم چرا که فکر می کنم به بلوغ تئاتر کمک می کند و وابستگی آن را از ادبیات کم می‌کند به نظرم باید ناقص بودن متن تئاتر حس شود و متن تئاتر باید دیده شود تا فهمیده شود. البته این هم وحی منزل نیست ولی برای اجراهایی مثل نمایش من خوب است.
* بازیگران شما سوای این که بعضا نقش‌های مشترک دارند همگی شبیه به هم عمل می‌کنند و در بازی ضرباهنگ خاصی دارند. یک طوری شاید شبیه به انیمیشن باشند؟
- رشته اینها در کاریکاتور است. ما فکر کردیم که کاریکاتور اگر بخواهد لباس بپوشد و حرکت کند چطور می‌شود؟ همه اینها با خودشان یک ضرباهنگ خاصی را وارد کرد که بیش از آن که راجع به آن حرف بزنیم باید درکش کنیم. در کاریکاتور یک کلیت اتفاق می‌افتد که ما به آن می‌خندیم و آن کلیت وقتی قرار است در تئاتر متحرک شود باز ما به آن می‌خندیم.
* به نظرم تکرار و مهارت جسمانی هم در بازیگر تعزیه و هم در بازیکن فوتبال وجود دارد؟
- بله. در شبیه‌خوانی همه در یک محیط مشخص حرکت‌های مشابه انجام می‌دهند ولی پست‌های آنها فرق می‌کند و در فوتبال هم وجود دارد. همه می‌دوند و همه یک حرکت مشترک را در پست‌های متفاوت انجام می‌دهند. همه فیگورهای شبیه به هم دارند و این است که جنس همه اینها را به هم نزدیک می‌کند.
* همین جا بپرسم راستی چرا فوتبال؟ و حالا چرا والیبال نه؟
- فوتبال چون یک مدت‌ است که خیلی‌ها روی آن زوم هستند.
* شما یا جهان؟
- جهان که زوم هست. من از خودم حرف می‌زنم.
* در این مورد من یک چیزهایی می‌دانم. مثل این که مخاطب با مشارکتش چیزی را به کار اضافه کند یا این که فوتبال بی‌مخاطب و تعزیه بی‌شرکت کننده معنا ندارد حالا آن چیزهایی را که نمی‌دانم بگویید؟
- دو مقوله فوتبال برای من کارکرد داشت. یکی آن تکنیک و امکانی که خود فوتبال به اجرای تئاتر می‌تواند بدهد و یکی حواشی فوتبال. که منظور از حواشی: تماشاگر، شکل تمرین، داور بازی، رقابت و دعواهای روی زمین همه و همه هست. این دو درس‌های خوبی برای تئاتر هستند.
یک مسئله دیگر هم تهیج تماشاگر فوتبال و اعتقاد تماشاگر شبیه خوانی هست که تئاتر ما فاقد هر دوی اینها است. رفتن به سمت هر دو اینها می‌تواند به تماشاگر تئاترکمک کند. بازیکن فوتبال مجبور به تمرین کردن و آماده نگه‏داشتن خود برای بازی است که این را بازیگر تئاتر باید داشته باشد ولی فراموش می‌کند. او یادش رفته که باید برای هر شب اجرا و در تمرین زحمت بکشد. تماشاگر تیم حریف بازیگر است و بازیگران هر شب با یک تیم تازه مواجهند که باید سعی کنند با مهارت و انرژی تیم مقابل را خلع سلاح کنند و آنها باید بدانند که هر بازی الزامات خاص خودش را دارد. کار بازیگر تئاتر کمی سخت‌تر است چون مثلا بازیکن فوتبال حتی نمی‌داند با چه تیمی طرف خواهد شد. از دیگر موارد، ارزش زمان در فوتبال است که باید وارد تئاتر شود و دیگری ضرورت یک حرکت تیمی و پرهیز از تک روی است که تزریق مورد آخر به تئاتر این ذهنیت را در ما می‌شکند که بازیگر خوب باید در تمام لحظات بازی کند.
* شما دوست دارید مخاطبتان مخاطب تعزیه باشد یا فوتبال؟
- خب ربطی ندارد. من تئاتر کار می‌کنم.