اخبار خارجی فرهنگ و هنر دلوز و 2 دوره مهم در هنر هفتم

يكشنبه 22 شهريور 1388

دلوز و 2 دوره مهم در هنر هفتم

بسياري از فلاسفه معاصر پس از هايدگر توجه ويژه‌اي به دنياي هنر نشان دادند، زيرا هايدگر اثر هنري را چيزي دانست كه «وجود» خود را در آن به بهترين وجه نمايان مي‌كند. دلوز، فيلسوف شهير معاصر، از ميان هنرها به سينما توجه ويژه‌اي مبذول داشته است.

بسياري از فلاسفه معاصر پس از هايدگر توجه ويژه‌اي به دنياي هنر نشان دادند، زيرا هايدگر اثر هنري را چيزي دانست كه «وجود» خود را در آن به بهترين وجه نمايان مي‌كند. دلوز، فيلسوف شهير معاصر، از ميان هنرها به سينما توجه ويژه‌اي مبذول داشته است.
او براي تاريخ سينما 2 مرحله مهم را معرفي مي‌كند كه مرحله دوم پس از جنگ جهاني دوم آغاز مي‌شود و عنصر «زمان» در سينما اهميتي خاص پيدا مي‌كند در متني كه هم‌اكنون مي‌خوانيد، نظريات دلوز درباره اين دو مرحله سينما به اجمال بررسي شده است.
يكي از دلايل تاثير آثار دلوز بر سينما اين است كه او اولين فيلسوف مهمي بود كه توجه خاصي را به سينما مبذول داشت. البته بسياري از فيلسوفان درباره فيلم‌ها نوشته‌اند، اما دلوز تحليلي را درباره خود سينما به مثابه يك نوع هنر ارائه و ارتباطاتي را بين سينما و ديگر آثار فلسفي طرح مي‌كند.
اولين كتاب دلوز «سينما1: حركت تصوير» نام دارد. موضوع اين كتاب تاريخ تحول سينما از زمان پيدايش آن تا جنگ جهاني دوم است. به نظر دلوز، سينما به عنوان يك نوع هنر، كاملا منحصر به فرد است، زيرا سينما موضوع خود را به شيوه‌هايي به كار مي‌گيرد كه ساير هنرها قادر به آن نيستند، بويژه شيوه ارتباط برقرار كردن با تجربه مكان و زمان.
تحليل دلوز از سينما با فهم جديدي از مفاهيم تصوير و حركت آغاز مي‌شود. تصوير، پيش از هر چيز، معرفي چيزي نيست، يعني يك نشانه زباني نيست. اين مبتني بر تمايزي قديمي است كه افلاطون بين صورت و ماده قائل شد و در شكل مدرن آن به تمايز سوسوري دال و مدلول مبدل شده است. دلوز در عوض مي‌خواهد اين دو طرف تمايز را به يك چيز تحويل ببرد و بدينسان تصوير هم دلالت‌گر و هم اثرگذار خواهد بود: به نظر دلوز در مورد تصاوير سينما نبايد بگوييم تصوير يك جسم، بلكه بايد بگوييم جسم به مثابه تصوير.(58 1 C)
اين نگرش خاص به مفهوم «تصوير» با ارجاع به دو فيلسوف؛ يعني هنري برگسون و چارلز ساندرس پيرس انجام مي‌شود. دلوز كتاب قطوري را به [تبيين] آنچه پيشتر برگسونيسم (1968) نام گرفته بود اختصاص داده است و استفاده او از مفاهيم حركت و زمان در متون سينمايي، از پيش در اين كتاب قابل رديابي است. دلوز استدلال مي‌كند كه حركت نزد برگسون از شيئي‌ كه حركت مي‌كند قابل تفكيك نيست: آنها در عمل يك چيز هستند. صرفا روند حركت است كه خود را به طرق مختلف نمايان مي‌كند. اين يكي از نقدهاي دلوز به پديده‌شناسي است.(60‚56 1 C) بدينسان نزد دلوز وجه مميزه سينماي متقدم، سلطه آن چيزي است كه او الگوي «حس محرك» motor sensory مي‌نامد، است. اين الگو وحدت آنچه ديده مي‌شود و چشمي‌ است كه در حركتي ديناميكي مي‌بيند.
اين الگوي حركت تصوير از ديد دلوز دقيقا ماهيت سينماست. اين الگو حركت را به اجزاي آن كه به گونه نمايشي به هم متصل شدند، تقليل نمي‌دهد، بلكه حركت را واجد دامنه وسيعي از تصاوير بامعنا مي‌داند. دلوز به خاطر مواجهه با تنوع حركت تصويرها بود كه نظريات پيرس را به كار گرفت، چرا كه پيرس غيرمعمول‌ترين طبقه‌بندي‌ها در مورد تصاوير و نشانه‌ها را طرح كرد.(30 2 C) بنابراين دلوز قسمت اصلي كتاب سينما1 را بر به‌كارگيري طبقه‌بندي‌هاي نشانه شناختي پيرس با كمي‌ تغيير در آنها براي تشريح كاربرد حركت تصوير‌ها در سينما و محوريت اين الگو براي سينماي قبل از جنگ جهاني دوم، اختصاص داده است.
ديدگاه دلوز نسبت به حركت در كتاب «سينما2: زمان تصوير» دقيقا با آنچه انقلاب كپرنيكي كانت در فلسفه ناميده شده، مرتبط است. تا پيش از كانت زمان مشروط بود به وقايعي كه درون آن رخ مي‌دادند، زمان مدت فصول و تكرار امور روزمره بود و امكان نداشت كه زمان را به خودي خود مورد بررسي قرار داد بلكه زمان اندازه حركت تلقي مي‌شد.KCP iv. ( ؛5،34 2 C) همان گونه كه خواهيم ديد از نگاه دلوز عنصر موفقيت كانت واژگون كردن نسبت زمان حركت است: كانت زمان را به خودي خود عنصري مستقل مي‌داند؛ براساس نظر كانت زمان، مطلق است (و نه نسبي)‌ كه حركت تابع آن مي‌باشد.
دلوز استدلال مي‌كند كه در سينما واژگوني مشابهي اتفاق مي‌افتد. دليل تاريخي فرهنگي مويد اين واژگوني خود واقعه جنگ جهاني دوم است. هنگامي‌كه ارزش‌هاي اصلي فرهنگ غربي عميقا [با وقوع جنگ جهاني دوم] به واسطه به كارگيري شيوه‌هاي [جنگي]اي كه پيشتر غيرقابل تصور بود و نتايج متعاقب آنها، زير سوال رفت، الگوي حس انگيزش حركت تصوير به لرزش افتاد و سپس با توجه به ظرفيت‌هاي فوق‌العاده زندگي در حال حاضر غيرقابل پذيرش است.(35 2 C) ديگر اين حقايق جزمي ‌كه [پيشتر] جامعه و تا حدي سينما را هدايت كرده بودند، نمي‌توانند حركت طبيعي از چيزي به چيز ديگر را به شيوه معمول و متعارف ممكن سازند: پيوند‌هاي طبيعي كاملا تاثيرگذاري خود را از دست داد و با به‌كارگيري پيوندهاي غيرطبيعي و نامتعارف از الگوي تعاقب روايي حركت تصوير تبعيت نمي‌كرد، زمان به خود خود؛ يا به عبارت ديگر زمان تصوير، در سينما آشكار شد (دلوز، ارسن ولز را اولين كسي مي‌داند كه زمان تصوير را در سينما به كار گرفت (137 2 C)). بينندگان سينما از آن پس زمان را به عنوان آنچه به شكل غيرمستقيم به نمايش درمي‌آيد، نمي‌نگريستند (6، 35 2 C) ، بلكه آنها حركت زمان را در سينما تجربه كردند و تصاوير، صحنه‌ها، طرح‌ها و شخصيت‌هاي فيلم‌ها را چنان مي‌نگريستند كه گويي زمان بر آنها عارض شده است [به عبارت ديگر، از اين پس در سينما تنها عنصري كه حركت ذاتا و اصالتا متعلق به آن تلقي مي‌شد، عنصر زمان بود.]